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《翻译是一场冒险》概括:本论文可用于翻译语言论文范文写作参考研究。

最近碰上一位在那不勒斯教中国文学的意大利教授,我们说起莫言的小说.她告诉我中国人民对诺贝尔奖的严重心理情结和意大利人的对诺贝尔奖漠然置之的态度是一个很好的对照.

这里采访的林雅翎(Sylvie Gentil)是莫言《红高粱家族》法文版的译者之一.她的名字对很多阅读莫言作品以及阅读中国小说的法语读者来说并不陌生,有文章说她是中法文化使者群中的一位佼佼者.林雅翎2010年获法国阿尔勒市阿梅岱·毕朔翻译奖(Prix d’Amédée Pichot de la Ville d’Arles),她也是傅雷翻译奖评委会委员.林雅翎在这里告诉我们她是怎样看待莫言小说以及中国小说的.

小说翻译,绝非仅仅是将一个词译成另一个词,而是把作品从这个语言的世界传译到另一个语言的世界.翻译们都爱讲“信、达、雅”三个字,人们普遍更多地要求中译文达到传统或经典意义上的优雅.我觉得,重要的也许还是忠实地传译作品.忠实,就是说要呈现原作的整个世界,在色彩、呼吸节奏乃至从整个气场上去尝试着码出从未有过的词语.这时,如果非要和作家平起平坐地谈情说爱,来些容易为大众接受的中式花拳绣腿,译者就失之于越位了.意大利作家艾柯(Umberto Eco)自己翻译文学作品, 自己的作品也被翻译,他特别说过,译者的自恋和认为自己最好这些最要不得.我们都看到,当代文学中语言的重要性日益凸显,故事的重要性则渐行渐远.翻译一本小说是一路旅行跋涉,原作的语言经常迫使译者走出自己语言习惯的边界,甚至反叛和颠覆自己的语言,为的是尽量“差不多地”(艾柯语)把贴近原词语的世界呈现给读者.这种传译对于接受原作的语言是一种无止境的丰富和滋养,使之得以成为常青的伟大的语言.所谓翻译是再创造,意义就在这里.

Q &, A

Q I您来自哪里?能用一句话说一下您自己的故乡吗?

A I我来自巴黎,我可以在这个城市几小时、几小时地走路,惊喜不断—巴黎,她是那么美,每一次漫步她都承诺给我新的发现.我也来自海边,大西洋海岸,那里有潮起潮落,暴风骤雨,还有冬天里铅色的天空;法国是一个面朝大海,百舸竞发,热爱冒险的国家.

Q I您对北京印象的关键词?

A I灰色,寒冷,孤单,透明到你难以相信的日光底下,1980年冬天的北京被永远刻在我的想象中.

Q I您最喜欢北京和最不喜欢北京的是什么?

A I我最喜欢北京居民们身上的友善,从容;我最不喜欢北京居民身上某种文明的缺乏.

Q I 在北京最喜欢的一个去处?

A I紫禁城北,子夜时分,护城河水变成黑色,角楼骄傲地君临城头,遮挡我们对帝王幽灵的窥视.

Q I如果在北京有可能做一件事,您会做什么?

A I把三十年前的蓝色天空和阳光灿烂还给北京.

M:你最早把莫言的作品翻译成法文.一直知道你是最早一批从欧洲来中国学汉语的留学生.为什么选择做中国文学翻译?

S:很早,还是在我当学生学中文的时候,就读了郁达夫《春风沉醉的夜晚》,我觉得特别的美,感动地跑去念给我的妈妈听.就这么着,我爱上中国文学.(M:那时候你就已经很有自己的选择和口味了?)要知道那个时候还是1976年、1977年.能读到的东西其实很少.(M:那时候你已经在北京了?)还没有,那时候我在法国.在巴黎东方语言学院(法国乃至欧洲最早讲授东方语言和文明的学府,成立于1669年,中文讲授已有一百年历史.)当学生.我有过很多老师,其中对我影响最深的是程抱一 (Franois Cheng,1929- ,法国著名华裔作家,诗人,书法家,法兰西学院终身院士),他教中国诗词.他那时候还年轻,后来他一直在演进发展,除了教诗词还教中国哲学.我当时上的是他的中国诗词课.

M:那时候什么东西给你那么大的吸引力,让你来到中国?

S:喜欢中国文学,学中国文学,你不可能不去中国.我是上世纪80年代初才来的.1981年和1982年两年在北大学习.老实说,我不是什么好学生,因为那个时候的课程我一点儿都不喜欢,一点儿兴趣都没有.你知道,那个时候正好在伤痕文学的末期,中国出了很多新的文学杂志.那段时间,我整天趴在床上读那些文学杂志,根本没去上课.

M:那个时期的中国对于你的意义是什么?

S:我来中国的时候是 80年代初,那是个很好的时期.那时候还处在对“论文范文”的反击中,同时有那么一股很大的风吹进来,你突然间能遇到很多的人.当然那时候和外国人接触的中国人,很多是想和外国人结婚,结了婚就离开中国去国外.他们喜欢跟老外要自行车、冰箱、电视机、牛仔裤.我在那个时候认识了很多很有意思的人,最高兴的是,我读北大的第二年在论文范文戏剧学院认识了一些人,比如有魏小平,张辛欣.我在东方语言学院完成了硕士论文,翻译了何其芳的《画梦录》.然后我开始做国家硕士学位DEA,题目是中国散文.我研究的完全是文学散文,不是中国三四十年代那些论争式的散文,就是说完全排除了鲁迅.DEA做完后,1985年,我跟先生就来北京了.

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M:从那个年代起你就开始了中国文学翻译,你最早的文学翻译作品是什么?

S:最早翻译的是莫言的《红高粱家族》,和Pascale Guinot一起翻译的,这是一个开始.后来翻译了徐星的《无主题变奏》,再后来还翻译了徐星的其他小说.然后我们两人又回到了莫言,翻译了《十三步》.

M:你是怎么决定翻译一本书的?读很多然后选择一本?

S:很多情况都有.一般来说是我先读,觉得好,我就向出版社推荐,基本上都是这样.有的时候是出版社来找我,但我要选择,要是这本书的确是我非常喜欢的,我才接受.比如,阎连科的《四书》,读完之后我就知道我会去翻译这本书,他还没有全都写完,我就已经开始翻译了.我太喜欢这本书了,一本非常好的书,现在法译本已经在法国出版.我觉得阎连科的作品好的还是比较近期的,他为人所知也是近几年的事情.莫言不一样,他是从80年代就被人知道了,也是在80年代就被翻译介绍出去了.这里面有一个时间的积淀过程.(M:莫言《红高粱家族》法文版是这本小说的第一个外文版吗?)不,英文版先于法文版.法文版要靠后一些.

M:现在,法国应该是中文小说被翻译得最多的国家吧?

S:要知道在80年代,将中国文学的翻译工作做得最好的是美国和英国,现在是法国遥遥领先.论文范文社发表了关于莫言小说在国际上的翻译现状,根据统计,莫言小说翻译出版最齐最全的是法国.现在所有好的中国小说几乎都由门槛出版社翻译出版,莫言是这家出版社一直在跟踪关注的,是他们出版社下的小说家之一.现在,有一大群法国/法语读者阅读中国小说.

M:用句流行话来讲,法国有这样的文学翻译能力,那就是拥有软实力了.文学翻译和语言,它们的后面是精神与教育.一个人乃至一个民族能够阅读到这样丰富广阔的、来自另一个语言文化世界的精品,他们的精神世界一定大大受益.美国好像比较特别,美国翻译的外国小说非常之少.

S:在美国的小说中,外国文学翻译作品仅仅占3%,这是很低的比例.世界上的平均比例是10%,法国是15%(这是很高的比例).对他国文化、文学的好奇和欣赏,这是法国文化的一部分.(M:美国是讲全球化,法国很不同,它的文化有世界主义的悠久传统.我很欣赏的一处巴黎风景特色是,你坐地铁,哪怕在上下班时段,不管有多拥挤,总是有那么多人站着、靠着座椅背捧着一本书在读.这样的城市,有书香,让人喜欢和感觉温暖,那里面有人生的定力.)根据统计,法国是世界上读书最多的国家.而且我还是觉得,要说读书的愉悦和舒服,手里捧一本书比拿着一部手机、一个iPad,要舒服很多.

M:你怎么看莫言?你翻译了他的两本书,他的优点在你看来是什么呢?

S:首先他的书是很容易读进去的.他用他的文字和词语席卷你,你不得不跟着去,吞下迎面而来的所有的东西,让自己被裹着夹着,被带走.他的作品里有一种让你欣赏的东西.(M:莫言的词语是美的.)我觉得也不完全吧.他的语言,也要仔细看,也许是他写起来好像太过容易,所以有些时候他没有了一种节制,写得太快,太多.(M:这个我同意.另外他的魅力是否可能来自这样的原因:比如《透明的红萝卜》,在80年代的那种环境里,它有一股特殊的味道,对那个环境的人性有直接的折射.)是有很多人说喜欢莫言的早期作品,不喜欢后来的.在我看来要看哪本书.《生死疲劳》我很喜欢,我从打开的时候就被带了进去,而别的一些我就读不下去,《蛙》我就没有喜欢上.(M:我觉得他的作品尚未过多地提出对自己的质疑,在走出或者说认真地扩大自己的世界方面,作为读者我好像还在等待他走得更远一点.)的确不是很多,但是我觉得这个也不是那么重要吧.你看一下村上春树,他是一个变化很多的人吗?你不觉得他是一直在一个故事里、在一条线上写作的人吗?他的写作也变化不大—就是在那里描写扭曲的现实,从那里去表现他要表现的真实.(M:可是村上的那个现实钻得很深、很内在,哪怕永远在一个题材上徘徊,你仍然觉得作者为你打开了一个多变、丰富的世界.反过来如果那些现实仅仅是些在布景/背景上让人震撼的场面,比如好莱坞动作片,你会觉得仅仅被一些外在的东西所冲击,村上有一种现代性和内在性的细腻,其微妙令人惊悚.)回到莫言那里,他的语言就是写他那种内容的,你让他写村上春树那种的,他不会,就是搞出来也搞得不漂亮;反过来,让村上写出莫言那样的风格也不是那么容易的.莫言,就是属于山东高密的,所以我对那些来采访我的法国记者们说,去高密看看吧,看看那里,你们会有更多的感觉.我读到一些媒体的报道说莫言获奖后,当地乡镇政府想把玉米都砍掉,改种红高粱,我也看到了遍地是老玉米的照片.我想,哦,这样的事情可能会发生.其实换到世界的另一个地方,也难保它不会发生.不过在中国,这种事情经常是很极端的—论文范文、毫不留情、没有任何尊严,甚至是暴力的.有意思的是,如果有人把高密做成莫言的小说里的景象,我们会说,哈哈,那会重现出莫言的某一本小说,同样不着边际,颠倒疯狂.你想想看,把一个几乎是原生态的乡下小小村庄做成一个迪斯尼式的景点公园,这倒可以显现莫言小说里的情景,成了真正的莫言式故事.你不觉得吗?

M:中国的文学批评界把莫言的小说和拉美的魔幻现实主义相比较,你怎么看?

S:在我看,大概不完全是一回事吧,或者说根本不是.每个作家都受到自己的语言、自己的国家或者自己的生存环境的滋养.我自己没有去过拉丁美洲,但是我们能从阅读里感受到,我们都知道,每个拉美的作家身后都有很深的来自他自身所处的生活环境里的东西.其实这和中国作家的情况是一样的.总之,你的乡土在你身后,你的语言在你身后,那么你写出的东西肯定和别人的不是一个味道,不属同一种类.可能你会从拉美文学那里得到一些创作的想法或者说灵感,但是更多的就说不上了.

M:能说说你认为有意思的中国作家吗?我知道你认识不少作家,你翻译过阎连科、李洱等人的作品.

S:认识阎连科,是从一个朋友那里开始的.那个朋友给我打电话说,如果你想读一部好小说,现在有一本《丁庄梦》.我去买了一本,读了以后我觉得非常非常非常的美.我马上推荐给周围的朋友,他们也觉得很好.然后我一气买了他的其他小说,包括《受活》,我也喜欢.当时《丁庄梦》已经出了法文版.然后有一天徐星来电话问:现在不晚吧?我可以带一个朋友过来坐坐吗?和他一起来的正是阎连科.他那时想论文范文翻译他的《受活》.没有人接受那本书,嫌它复杂.我的脾气是,要是复杂了我就更喜欢,翻起来更好玩儿.他那时候的出版方是Philippe Picquier,这一家和阎连科的关系就跟门槛出版社跟莫言一样,他们一直跟着作家走.他们现在系统地翻译这个作家的全部作品.我喜欢阎连科,是因为他不仅在故事里探索新的东西,在写作的风格上他也在一直探索和尝试.他一直在试着用另外一种方式去讲他要讲的故事.(M:给我的感觉,他总是试图在今天这个很特定的环境去看人性深处的所有没被人说出的真实.亦是雨果所说的“人心的真实”.)是的,没有全是恶的世界,也没有全是好的世界.即便在最坏的人物那里,他也能让你感觉到一丝温柔的东西.

M:作为文学翻译,你是很少有的直接生活在中国内地的译者,并且和作家有往来.这种状况、这种关系给你的翻译带来了什么特殊的东西吗?

S:其实很多文学译者也来中国,不一样的是他们来只是去和作者见面.而我住在这里,生活在这个环境里,很容易和作家有接触,那种平常的走动,是作为普通人之间的接触,相遇、交谈、聊天,而不是纯粹的作家和译者关系的那种.翻译一本书主要还是先喜欢这本书.其实作家把作品交给你,他自己也是冒险的,他并不知道出来的是什么,译者也不知道会遇到什么.这是旅程里最有意思的一个冒险的部分,但是最后两人在翻译过程中还是可以相互找到一个共同点的.

译者和作家的关系,首先是译者选择哪个作家、哪本书,作家是不是和那个译者互相有感觉.人们通常说一本小说里,作家有话要告诉你、告诉世界,但是我不全然这么看.比如冯唐的小说,他并不真正有什么话要说给我们,他讲自己的生活,他讲他所生活的世界.比如冯唐写的他的生活和徐星《无主题变奏》里写的生活是一样的,徐星写的就是八十年代北京的生活.还有一些比他们更年轻的作家也开始写现在北京的生活.(M:或者说他的生活和世界这种状态本身恰恰就是他要告诉和能够告诉我们的东西?这其实和我们当下时代的精神特点很相像.)是的.他讲的就是北京和他,但是他的书写得真好,让你想读,也想让别人读,于是我就做了这个选择.我找一个作家,想翻译一本书,或者去跟出版社推荐一本书的时候,道理就是这么简单,就是因为我觉得他是一个好作家,我想让人知道他,让别的地方的、讲我的语言的人也读到和知道这本书.就是这么简单!你翻译那个作者的作品,你要先去读,读很多,即便不是全部也是读很多,最后你和作者一样思索、感觉、活着,然后你做出你的翻译,就是这样的关系状态.其实,莫言的语言不是很难翻译,但是冯唐的语言不是很容易,他的词语所拥有的厚度需要读者对环境、背景都有一定的了解.还有他用的词语本身所具有的幽默,如果一个字一个字地翻译,出来的时候味道就变了.冯唐的语言,变化很多,有时候很诗意,但才过两行就换了,可以换成很俗的,这是一种活力.他有属于他自己的一种语言个性,一种统一性.我翻译了《十八岁给我一个姑娘》、《万物生长》,由法国橄榄树出版社出版.那个时期我个人生活际遇不顺,父亲过世了.一路的翻译,是冯唐的语言牵着我走,给了我很多的能量,不可思议,怎么光是语言、词语,就有这么大的力量?你在里面大笑,激动,你的感官是张开的.

M:那你翻译遇到困难的时候,你怎么做?

S:一步一步走吧.第一:谷歌搜索,谷歌现在是最好用的工具,第一阶段解决不了,就到了第二:《现代汉语大辞典》十二卷.里面东西很多,你能找到很多.第三,朋友帮忙.第四,去问作者.不过你不能老麻烦作者,实在解决不了才去找他.翻译是个愉悦的过程.(M:你有没有去试着找一个和所译作品风格一样的法国作家的作品来阅读?)有过.比如李洱的《花腔》,那本书是三个短篇组成,你被短篇牵着走,这比较容易,三个人物,不同的声音,你很轻松、自然而然地进去了,词语自然而然地就出来了.然后问题出现了,出版书的人自己也出来说话,这就成了第四个人的声音.这样也罢,难题是这个出版书的人,他用了很多原生的东西:语录、别的书里摘录的话、报纸、回忆、还有访谈,每到这么一段我就想,这完全是某个时代的,等我最后完成之前我要读一下保罗·莫朗(Paul Morand).他也是那个时代的人,我可以体会那个时代的语言.有的时候书里呈现的完全是今天已经不说的词语,我自己就想,我得找到在我的语言里面和这个相近的作者或者词语,去读梅里美吧,这是个很老气的作家.(M:你有没有想过参照很现代的作家?)那就没有了.我觉得那可能会有些危险.

M:你这么讲,让我们知道一个法文文学译本怎么出世的,这是严谨精妙的出版艺术,所以才保证了那些法语翻译文学都有很好的语言质量.当然中译本的难度在于它和西方的主要语系有彻底的不同,而且不是每个译者都有好的语感和在自己的文字上始终锤炼和雕刻.

S:是的.我有幸一直和好的出版社和出版人一起工作.很多时候是作者的中文书已经出版了,为了探讨怎么让译本更好地贴近另外一种语言,那些出版人还是和译者一起工作,直到最后成书.这是一个很用心很细心很漫长的工作过程.

M:谢谢你.和你对话给我启发很多.

总结:

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